CHRISTIAN F, NOI I RAGAZZI DELLO ZOO DI BERLINO

Nel 1981 la regia di Uli Edel, ricostruisce la vera storia di Christian che ebbe il suo primo approccio con l'eroina a soli 13 anni e mostra la drammaticità cruda degli ambienti periferici di Berlino, dove Christian si trasferì da bambina.
Uli Edel mette in evidenza l'ombra oscura delle droghe che avanzava di pari passo alla crescita economica dello stato.
Dopo aver conosciuto personalmente Christian, il regista scrive il film e gli avvenimenti struggenti di una generazione e di un panorama culturale, quello degli anni '70, ambiente dove s'incontrano e condraddistinsero sinergie musicali ed artistiche.
Chi può dimenticare il Rock-punk di Iggy Pop, il glamm-rock di David Bowie , l'elettronica minimale dei Kraftewerk. E poi il genio artistico di Brian Eno ed i primi concerti dei CCCP nell'Europa dell'est, ancor prima di tornare nell'Emilia Romagna, terra natia ?
Ci sono stati artisti che condividevano esperienze musicali e di vita: basti pensare ad Iggy Pop e David Bowie o a Brian Eno e il "duca bianco", che collaborarono per la colonna sonora in questo film.
Per la musica nata in quegli anni a Berlino, il casting, usando un termine cinematografico, era molto ricco.
Nel set, al contrario, fu differente. Il casting è stato preparato dopo una meticolosa ricerca di giovani per le scuole nella ex capitale della Germania dell'est.
L'attrice protagonista, Natia Brunckors, come altre figure importanti, Axel, Detlef, Kessi e Babsi, ne sono testimonianza.
Molte di questi attori e le comparse sono stati ragazzi/e che hanno vissuto realmente nelle strade e abusavano di sostanze stupefacenti: i cosidetti bucomani, come sottolinea Christian, che viveno nelle metropolitane, a differenza degli etilici che dormivano fuori ai bagni pubblici.
Molti di questi giovani ragazzi girarono il film senza chiedere alcun soldo; viceversa alcuni di loro si accontentarono di pochissime monete. La produzione non aveva un grande budget di partenza. Ma è importante ricordare che ciò che vediamo è la Berlino reale, underground e non ricostruita sopra un set. E' la Berlino dell'Haus der Mitte, il locale del centro evangelico, chiuso per la rapida ascesa delle droghe con lo scopo di richiamare l'attenzione pubblica su una situazione oramai catastrofica. Proprio la droga è l'argomento centrale di questa storia drammatica: uno dei mezzi peggiori per derubare questi individui della coscienza di appartenere alla categoria delle vittime dello sviluppo industriale.
Noi i ragazzi dello zoo di Berlino è una testimonianza ripresa per la maggiore con la camera a mano.
Malgrado alcune sue pecche, sopratutto in sequenze che sembrano ovattate (esempio quella dove Bowie apre il concerto) che non elevano una giusta tensione, il film è stato snobbato dai distributori, causa poche scene di sesso in una storia che vede la prostituzione co-protagonista con il fenomeno atroce della droga abusata dagli adolescenti.
Ma in questo la distribuzione cinematografica sbagliò le previsioni: la pellicola grazie alle interpretazioni realistiche dei ragazzi, sensibilizzò il pubblico che aumentò di giorno in giorno il loro ingresso nelle sale cinematografiche.
Di David Bowie (sicuramente la sua non migliore interpretazione attoriale, se pur presente come comparsa), la padronanza eccellente del suo corpo, le gestualità, la sua espressione a volte fredda, il sorriso sarcastrico ne confermano l'icona di molte geneazioni.
Ziggy era convinto di essere il filo conduttore fra se stesso, gli alieni e Gesù.
In Heros, che esce nel 1977, matura nell'artista la voglia di comporre brani anche con le parole, con la spontaneità, essendo pur meno prolisso.
Heros è l'album preferito dal duca bianco.
Nel brano specifico si mescolano la nostalgia e il romanticismo fra due persone che si incontrano sotto il grande muro.
"noi possiamo betterli, solo un giorno..
possiamo essere eroi, solo per un giorno.."
Così canta elegantemente David Bowie. La sequenza dove i ragazzi scassinano nella notte una vetrina per rubare alcune monete, sotto effetto d'acido, ci dice proprio questo: sfidano nella notte la loro città, il malessere sociale, la polizia, tutto ciò che è loro proibito ed il mondo intero.
Tutto questo per batterli, solo per un giorno...

GUY DEBORD

LA SOCIETà DELLO SPETTACOLO

5

Questo sviluppo che esclude il qualitativo è esso stesso sottomesso, in quanto sviluppo, al passaggio qualitativo: lo spettacolo esprime il fatto che esso ha oltrepassato la soglia della sua propria abbondanza; questo non è localmente ancora vero che su qualche punto, ma è già vero sul piano universale che è la scala di riferimento originaria della merce, riferimento che il suo movimento pratico, unificando la terra come mercato mondiale, ha vinto.

Shot: In linea con l'assassino, Joe Schumacher, 2002

LA POP ART E LA COMPLETEZZA CONTAGIOSA DELLE MACCHINE DI

ANDY WARHOL

Parte seconda

Alessandro Dionisi

L'effetto di mantenere a distanza l'osservatore la ottiene mediante un'interruzione del racconto, una specie di procedimento intermedio tra il linguggio di Brecth e quello di Godard. L'immagine è fittizia, perchè non è più in relativa ad un'esistenza estetica, ma soltanto al desiderio d'immagine.

"Warhol è il primo che sia passato dallo stadio del feticismo a quello dell'alienazione, stadio paradossale di un'alterità portata alla sua perfezione".

Così nota Baudrillard ne Il delitto perfetto.

Nel film The Chelsea Girl (1966), scrive Enrico Ghezzi

Andy Warhol è un'agente reagente neutro. E'un film di una grande epopea generazionale pop-rock, assolutamentepre sessantottina, nel senso che sconta gia l'effervescenza "sessantottistica", il mito della rovesciabilità dei poteri formali, visto che è tutto tranquillamente sovvertito, rovesciato dal basso verso l'alto, dentro un falasterio mentale. The Chelsea Girl, diventa anche uno spazio anche del tutto inventato e televisivo, nel quale in immagini abitano altre immmagini; dentro un'immagine ne vediamo altre due, dove ognuna vive una vita parallela e scissa. Warhol ci riusciva cambiando e alternando l'ordine delle bobine.

The Chelsea Girl è un film underground. La sua originalità deriva dall'ambivalenza, sia della macchina da presa (ora voyeur. ora interlocutrice distaccata), sia dal personaggio principale che mostra un'ambivalenza cui non riesce minimamente porci delle domande, perchè non ci regala nessuna traccia

La contemporaneità, prosegue Ghezzi, la vita quotidiana della leggendaria troupe factory elaborata nella famiglia e il cast. Ogni istante diventa vicinissimo in Warhol, mentre mostra tutta la distanza nello sguardo nel cinema e nella televisione dove tutto diventa esotico

La creatività artistica, in quest'abbagliante flusso di luce prodotto dal grande schermo, non può assolutamente abbandonarsi, annichilirsi o semplicemente cedere di fronte al vizio che la cultura del mezzo televisivo, la cui narrazione è oramai orientata totalmente verso una produzione fiction (meno d'autore, ma con tempi e ritmi di durata uguali al macrogenere che abbraccia molti sottogeneri), sta producendo da quando la tv generalista si è pienamente affermata, L'arte deve suscitare l'interesse che la circonda, rivelandoci la sua anima e rivelare noi stessi. L'importanza principale è il rapporto che riesce ad instaurare con la vita quotidiana, seguendo magari il percorso delle avanguardie del Sessanta, differenziandosi però dalla dialettica "sistema arte", legato troppo ad un obiettivo commerciale. L'arte deve sopratutto partire dalle persone, coinvolgerne altre, crendo dialoghi, renderle spettatrici attive. L'arte deve partire dalle piazze, da tutti i luoghi popolari; deve recuperare l'istintività nel mettere in scena uno spettacolo, non cercando necessariamemente un marchio/sponsor che la pubblicizzi. Arte come Arte, questo l'insegnamento di Eugenio Barba. Strada dove diversi punti si incontrano.

Di fronte all'avanzamento della tecnologia senza più alcun freno inibitorio, non deve più nascondersi o, peggio ancora, cedere all'offerta del mercato per un determinato evento. Deve, al contrario, rapportarsi continuamente con l'innovazione tecnologica, ma restare originale, o meglio, cercare di crescere senza supporti esterni che non la rappresentino.

Deve avanzare con lo spirito vivo nei percorsi che vuole affrontare.

Secondo Derrick De Kerchove il "corpo", nella sua indivisibilità psicofisica e sensoriale, è il futuro degli artefatti tecnologici: "Essi si attagliano al corpo come una seconda pelle". E' una concezione sinestetica che si fa largo, tendente al coinvolgimento e all'iterazione di tuti i sensi. La percezione, partendo nel Novecento, dalla creazione e dallo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa ha visto cambiare le proprie percezioni spazio-temporali e con l'avvento dell'era tecnologica si comprende, per gran parte, l'arte del '900, sopratutto i movimenti delle avanguardie, così come le aperture dello "spazio virtuale" sorto anni dopo. Dall'introduzione della dimensione temporale nel quadro, comprendente più punti di vista allo spazio dati di una dimensione tridimensionale al computer, dove non esiste effettivamente nessun punto di vista, la riflessione sul mutamento della percezione ha trovato moltissimo campo su cui lavorare.

La virtualità rappresenta un nuovo momento dall'allontanamento dell'alienazione della materialità, specialmente quando osserviamo la rarefazione materiale e la ricomposizione fittizia dei corpi, dove è messo in evidenza il reale fenomenico e la sua comprensione.

Questa comprensione genera in molte persone una dialettica d'attrazione e di repulsione: voglia di comprendere, di imparare, moltissima curiosità. Ma anche la paura di essere riassorbiti, la consapevolezza di perdersi nel mondo trasparente senza più un "senso".

Seguendo una riflessione di Magnus Enzensberger, "non esiste labirinto per chi lo ha attraversato". L'artista cerca di porre le basi per una comprensione maggiore, non aderendo nè rifutando il persistente "compromesso diplomatico, che sovente è proposto dal mezzo.

Per l'artista non esiste una macchina che sostituisce completamente l'uomo: però egli fa una lettura acritica nei suoi confronti. Evidenzia piuttosto, come Mc Luhan indica, che il contatto con gli strumenti tecnologici sembra inevitabile, sia se segua la linea di chi li considera "prolungamenti" o "protesi" degli organi sensoriali, sia se li si consideri oramai funzioni separate dal corpo umano, quasi "entità autonome".

Scrive Emanuela Mennechella:

L'obiettivo dell'arte è di non essere più guardabile, di sfidare qualsiasi seduzione dello sguardo, temendo di non poter più neanche opporre la verità all'illusione. Questo punto di vista lo unisce a Paul Virilio, trattando le tematiche del simulacro, della velocità, della dematerializzazione dello spazio pubblico, della temporalità accelerata .