LA SOCIETà DELLO SPETTACOLO
GUY DEBORD
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Lo spettacolo non può essere compreso come un abuso del mondo visivo, prodotto delle tecniche di diffusione massiva delle immagini. Esso è invece una Weltanschauung
divenuta effettiva, tradotta materialmente. E' una visione del mondo che si oggettivizza.

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Lo spettacolo, compreso nella sua totalità, è nello stesso tempo il risultato e il progetto del modo di produzione esistente. Non è un supplemento del mondo reale, la sua decorazione sovrapposta. E' il cuore dell'irrealismo della società reale.
In tutte le sue forme particolari, informazione o propaganda, pubblicità o consumo diretto di distrazioni, lo spettacolo costituisce il modello presente della vita socialmente dominante.
Esso è l'affermazione onnipresente della scelta già fatta nella produzione e nel consumo conseguente. Forma e contenuto dello spettacolo sono entrambe l'identica giustificazione totale delle condizioni e dei fini del sistema esistente. Lo spettacolo è anche la presenza permanente di questa giustificazione, in quanto occupazione della parte principale del tempo vissuto al di fuori della produzione moderna.

LE TRE ERE DELLO SGUARDO

Per Règis Debray, vi sono "tre ere dello sguardo" nella storia dell'essere umano, che hanno altrettante cesure mediologiche dall'umanità:scrittura, stampa e audiovisivi che a loro volta ritagliano nel tempo dell'immagine tre continenti distinti: "l'idolo", "l'arte","il visivo", ognuno con le sue leggi, i suoi segni enigmatici.
Ogni cerniera ha ulteriori caratteristiche peculiari: alla logosfera (prima era) corrisponderebbe l'era degli idoli, in senso lato, estesa dall'invenzione della scrittura a quella della stampa.
Alla grofosfera corrisponderebbe l'era dell'arte, la cui epoca si estende dalla stampa alla televisione a colori. Alla videosfera corrisponderebbe invece l'era del visivo.
L'idolo è, per il filosofo francese, "l'immagine del tempo immobile", la solennità, l'eternità.
IL LUNGO PROCESSO E TRASFORMAZIONE DELLE IMMAGINI

Le immagini cominciarono il loro "processo estetico" dal XV secolo al XIX: tra l'apparizione della "collezione particolare" presso gli umanisti e la creazione del museo pubblico, luogo collettivo di dibattito, di speculazioni personali, di critica, aperto permanentemente a tutti (solo nel 1573 nasce il British Museum, nel 1793 il Louvre, nel 1807 L'Accademia di Venezia).
Il transito dall'idolo all'arte è parallelo a quello del manoscritto alla stampa, fra il XV e il XVI secolo.
Dall'icona al quadro, l'immagine cambia di segno. Da apparizione diventa apparenza.
Un considerevole momento della narrazione dell'immagine è dunque dal sacrale al laico, che ha visto "il particolare sottrarre il valore narcisistico al generale".
Intorno al 1470 il libro tipografico sostituì il libretto xilografico e l'innovazione fu di elevatissima importanza: l'idolo "ugualitario e collettivistico" cedette il trono all'immagine artistica, aprendo una scissione non indifferente.
L'arte circola grazie all'invenzione gutemberghiana e il libro "si vende". L'idolo, vicecersa, poteva creare uno sguardo senza soggetto frutto di un'immaginazione, regno del fantastico e della contemplazione, vivendo in uno stato di magia e di credenza, dalle quali l'uomo dipendeva: esso intimoriva quest'ultimo grazie a della forze misteriose che forse lo affligevano.
L'ARTE LAICA

L'arte diventa la sensazione laica del coinvolgimento personale nell'opera dell'artista individualizzato.
Nella sua evoluzione, essa cercò di impressionare ed attrarre con la sua potenza narcisistica la singola persona: oggi, contrariamente, lo stesso fruitore è lo stesso attore, artista e spettatore al tempo stesso, circondanto di specchi e muri da macchiare, dove cerca di impressionare ed attirare gli altri, rimandando ogni giudizio critico alle "imperfezioni".
Egli mostra il corpo, l'estetica delle sua forme, promosso intenzionalmente da quelle pubblicitarie.
IL REGIME VIDEO

Il regime video, per Debray, ha come principio d'efficacia la simulazione : l'immagine è svuotata. La sua potenza onirica, in realtà, soffoca l'immaginaria potenza del singolo. Lo sguardo del regime video "si democratizza". Si è passti nella lunga storia dell'immagine da uno sguardo interpersonale, visionario e subordinato con l'idolo, ad uno sguardo per pochi nell'arte (nel momento in cui è diventato oggetto di mercato e non più atigianale) ad uno sguardo per molti: la televisione quotidianamente offre attraverso il suo volto una grande arena che in molti interpreti ha sollevato moltissime domande e dubbi, come nel caso di Jean-Jaques Wunenburger.
L'autore si chiede "quale sia il prezzo che L'homo videns(ma anche chi è..) deve pagare, da un punto di vista sociale, politico e culturale per il fatto di utilizzare una tecnica di conoscenza in primo luogo d'appropriazione del mondo.
Wunenburger espone con lenta destrutturazione dell'identità e dell'equilibrio psichico, l'atomizzazione della vita e dei costumi, l'impoverimento dei processi della percezione, dell'immaginazione e del pensiero, come l'usura della vita privata.
Il passaggio lento verso la neotelevisione, crea l'saltazione della vicinanza, la "prossimità del corpo", il trionfo del dettaglio e del primo piano del volto, obbedienti per Wunenburger ad "un paradigma pornografico che, con la scusa di rendere il mondo familiare lo rende osceno, facendo così dello spettatore un voyeur che guarda senza essere visto".

Filmare diventa il sostituto di un'azione e una dispensa di agire: un cameramen riprende anche una persona che stà morendo pur di avere un'immagine impressionante, pur di non dire una parola. La ricerca di qualsiasi prezzo, vale a dire del male, segnala il ritorno in forza di una sorprendente idolatria dell'immagine..

Alessandro Dionisi
shot: The matrix; In linea con l'assassino

"IL POSTO DELLE FRAGOLE"






A CURA DI ALESSANDRO DIONISI

MIGNON E' PARTITA
di Francesca Archibugi
(1988)
Siamo verso la fine degli anni Ottanta. Nella Roma estesa a nord, in un quartiere borghese, vive la numerosa famiglia Forbicioni. In Piazza Melozzo,nel quartiere Flaminio,gli equilibri quotidiani verranno rotti dall'apparente altolocata ragazza di 15 anni Mignon,"ricca sfondata", la novità assoluta per i popolari ragazzi che vivono in luoghi oramai abitati da loro non simili. Sopratutto la vita di Giorgio verrà stravolta, perchè totalmente incuriosito della propria cuginetta, ma incapace di coglierne le sfumature del suo carattere distaccato verso i Forbicioni, così poco apparentati nei modi dai suoi genitori.
Sono gli anni in cui gli accenni e le distinzioni tra il "pariolino" ed il "coatto" di periferia nella città di Roma aumentano; gli ultimi rigurgiti della scena dei "paninari" e dei punk che frequentavano Piazza di Spagna. In questo nuovo mondo Francesca Archibugi non ne rappresenta il cambiamento poichè, come afferma la regista:
"Le generazioni sono sfuggenti solo ai genitori che vanno a vedere film realistci come questo, ma esse sono immote: la gelosia raccontata da Saffo nel v°a.c., è la stessa dei nostri giorni.."
L'arrivo di Mignon viene raccolto con umori diversi dai suoi cugini: Chiara ne soffre in parte la distanza, la sua puzza sotto il naso, ma nello stesso tempo le mostra la maturità, la capacità di prendere in mano i problemi di casa relativi ai fratelli più piccoli, cercando così di farle aumentare i sensi di colpa per la sua gita; Tommaso (Tommy per gli amici), rimane impassibile, impegnato piuttosto a controllare Mario, detto "cacio", che si fa sempre avanti mostrando il suo aspetto grezzo ed in parte sensibile. E' il tipico ragazzo adolescente che nella piazza conosce tutto e tutti, veste con scarpe American Eagle, ma uscito dalle mura domestiche già si sente smarrito. Ha solamente visitato Latina in un occasione triste: per il funerale del padre. Questo racconterà a Mignon, con la quale avrà una storia sentimentale e con cui farà l'amore. Ma noi non sapremo mai la verità, perchè come dice la stessa ragazza francese a Giorgio, "la vita si racconta solamente con dei gesti teatrali, grazie ad una maniera giusta per destare l'attenzione sulle altre persone, fino a quando queste non se ne occuperanno totalmente".

Questa è la sintesi di vita di Mignon, la scusa con cui se ne tornerà in Francia, annunciando in un momento di felicità per la famiglia Forbicioni, di essere rimasta incinta. Un modo di sbarazzarsi di una vita che non gli piace, come la vita di Parigi probabilmente, poichè si pone come un'eroina che applica l'arte di sognare a quella pratica. In un mondo proprio, sconnesso con le abitudini.

"Questa notte ho sognato che ero partita per Parigi, ma la cosa strana è che Parigi la vedevo dalla finestra, ma se anche la vedevo mi sembrava irrangiungibile. Allora mi sono svegliata.
Fino a questa mattina ho creduto che eri morto e che non volevano dirmelo. Non me la sentivo di incontrarti.. Chissò perchè ci si vergogna.."

Mignon si rivolge così a Giorgio, quando il ragazzo compie il gesto teatrale, ingerendo naftalina poche ore prima di festeggiare il compleanno della madre Laura, una lodevole Stefania Sandrelli nei panni di una donna disillusa, spesso cinica verso la vita e solitaria che piange di nascosto, corteggiata ripetutamente dal cognato Aldo(Massimo Dapporto). Laura però è una madre responsabile nel suo ruolo e si fa volere bene dai figli e da un marito che in realtà conduce una vita parallela con la cassiera della propria libreria per sfocare le ansie e i mancati successi da scrittore.
Giorgio è al centro di un mondo di pensieri e di cofessioni: da quelli della cuginetta a quelli della madre che gli racconterà dopo la sua prima sbronza adolescenziale, in una festa di carnevale "qualche cosa nella vita si trasforma e qualche cosa muore come l'eros con il prorio partner".
Ma è anche è il punto di contatto della sua ex professoressa d'italiano nella scuola media, addolorata per una gioventù futura che non studierà più il latino e il greco, diventando così una società informatizzata, depauperata dalla sensibilità d'ascoltare.
In lui vede vede una luce nel misterioso buio futuro.
Mignon è dunque la straniera che tocca gli animi e se ne va. Un archetipo letterario. Il colore di un film realistico su cose che si conoscono.
"Mignon è partita" muove una pigrizia cinematografica che in buona parte attraversava l'Italia sempre più televisiva. Anni in cui però Moretti sollecita una generazione a guardarsi di fronte alle frasi ridondanti ed all'ossessività sessuale che fa capolino nella nostra società..
E'un film che mette in scena una serie di sensi di colpa nella società medio borghese: la picccola terra delle confessioni, delle piccole trasgressioni e riconciliazioni .


Amore, gioventù, liete parole
cosa splende in voi e vi dissecca?
Resta un odore come merda secca
lungo le siepi cariche di sole...
Sandro Penna

Il film è stato premiato con 5 David di Donatello (fra cui quello per la migliore regista esordiente, due nastri d'argento e il premio per la migliore opera prima al Festival di San Sebastian).

CHRISTIAN F, NOI I RAGAZZI DELLO ZOO DI BERLINO

Nel 1981 la regia di Uli Edel, ricostruisce la vera storia di Christian che ebbe il suo primo approccio con l'eroina a soli 13 anni e mostra la drammaticità cruda degli ambienti periferici di Berlino, dove Christian si trasferì da bambina.
Uli Edel mette in evidenza l'ombra oscura delle droghe che avanzava di pari passo alla crescita economica dello stato.
Dopo aver conosciuto personalmente Christian, il regista scrive il film e gli avvenimenti struggenti di una generazione e di un panorama culturale, quello degli anni '70, ambiente dove s'incontrano e condraddistinsero sinergie musicali ed artistiche.
Chi può dimenticare il Rock-punk di Iggy Pop, il glamm-rock di David Bowie , l'elettronica minimale dei Kraftewerk. E poi il genio artistico di Brian Eno ed i primi concerti dei CCCP nell'Europa dell'est, ancor prima di tornare nell'Emilia Romagna, terra natia ?
Ci sono stati artisti che condividevano esperienze musicali e di vita: basti pensare ad Iggy Pop e David Bowie o a Brian Eno e il "duca bianco", che collaborarono per la colonna sonora in questo film.
Per la musica nata in quegli anni a Berlino, il casting, usando un termine cinematografico, era molto ricco.
Nel set, al contrario, fu differente. Il casting è stato preparato dopo una meticolosa ricerca di giovani per le scuole nella ex capitale della Germania dell'est.
L'attrice protagonista, Natia Brunckors, come altre figure importanti, Axel, Detlef, Kessi e Babsi, ne sono testimonianza.
Molte di questi attori e le comparse sono stati ragazzi/e che hanno vissuto realmente nelle strade e abusavano di sostanze stupefacenti: i cosidetti bucomani, come sottolinea Christian, che viveno nelle metropolitane, a differenza degli etilici che dormivano fuori ai bagni pubblici.
Molti di questi giovani ragazzi girarono il film senza chiedere alcun soldo; viceversa alcuni di loro si accontentarono di pochissime monete. La produzione non aveva un grande budget di partenza. Ma è importante ricordare che ciò che vediamo è la Berlino reale, underground e non ricostruita sopra un set. E' la Berlino dell'Haus der Mitte, il locale del centro evangelico, chiuso per la rapida ascesa delle droghe con lo scopo di richiamare l'attenzione pubblica su una situazione oramai catastrofica. Proprio la droga è l'argomento centrale di questa storia drammatica: uno dei mezzi peggiori per derubare questi individui della coscienza di appartenere alla categoria delle vittime dello sviluppo industriale.
Noi i ragazzi dello zoo di Berlino è una testimonianza ripresa per la maggiore con la camera a mano.
Malgrado alcune sue pecche, sopratutto in sequenze che sembrano ovattate (esempio quella dove Bowie apre il concerto) che non elevano una giusta tensione, il film è stato snobbato dai distributori, causa poche scene di sesso in una storia che vede la prostituzione co-protagonista con il fenomeno atroce della droga abusata dagli adolescenti.
Ma in questo la distribuzione cinematografica sbagliò le previsioni: la pellicola grazie alle interpretazioni realistiche dei ragazzi, sensibilizzò il pubblico che aumentò di giorno in giorno il loro ingresso nelle sale cinematografiche.
Di David Bowie (sicuramente la sua non migliore interpretazione attoriale, se pur presente come comparsa), la padronanza eccellente del suo corpo, le gestualità, la sua espressione a volte fredda, il sorriso sarcastrico ne confermano l'icona di molte geneazioni.
Ziggy era convinto di essere il filo conduttore fra se stesso, gli alieni e Gesù.
In Heros, che esce nel 1977, matura nell'artista la voglia di comporre brani anche con le parole, con la spontaneità, essendo pur meno prolisso.
Heros è l'album preferito dal duca bianco.
Nel brano specifico si mescolano la nostalgia e il romanticismo fra due persone che si incontrano sotto il grande muro.
"noi possiamo betterli, solo un giorno..
possiamo essere eroi, solo per un giorno.."
Così canta elegantemente David Bowie. La sequenza dove i ragazzi scassinano nella notte una vetrina per rubare alcune monete, sotto effetto d'acido, ci dice proprio questo: sfidano nella notte la loro città, il malessere sociale, la polizia, tutto ciò che è loro proibito ed il mondo intero.
Tutto questo per batterli, solo per un giorno...

GUY DEBORD

LA SOCIETà DELLO SPETTACOLO

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Questo sviluppo che esclude il qualitativo è esso stesso sottomesso, in quanto sviluppo, al passaggio qualitativo: lo spettacolo esprime il fatto che esso ha oltrepassato la soglia della sua propria abbondanza; questo non è localmente ancora vero che su qualche punto, ma è già vero sul piano universale che è la scala di riferimento originaria della merce, riferimento che il suo movimento pratico, unificando la terra come mercato mondiale, ha vinto.

Shot: In linea con l'assassino, Joe Schumacher, 2002

LA POP ART E LA COMPLETEZZA CONTAGIOSA DELLE MACCHINE DI

ANDY WARHOL

Parte seconda

Alessandro Dionisi

L'effetto di mantenere a distanza l'osservatore la ottiene mediante un'interruzione del racconto, una specie di procedimento intermedio tra il linguggio di Brecth e quello di Godard. L'immagine è fittizia, perchè non è più in relativa ad un'esistenza estetica, ma soltanto al desiderio d'immagine.

"Warhol è il primo che sia passato dallo stadio del feticismo a quello dell'alienazione, stadio paradossale di un'alterità portata alla sua perfezione".

Così nota Baudrillard ne Il delitto perfetto.

Nel film The Chelsea Girl (1966), scrive Enrico Ghezzi

Andy Warhol è un'agente reagente neutro. E'un film di una grande epopea generazionale pop-rock, assolutamentepre sessantottina, nel senso che sconta gia l'effervescenza "sessantottistica", il mito della rovesciabilità dei poteri formali, visto che è tutto tranquillamente sovvertito, rovesciato dal basso verso l'alto, dentro un falasterio mentale. The Chelsea Girl, diventa anche uno spazio anche del tutto inventato e televisivo, nel quale in immagini abitano altre immmagini; dentro un'immagine ne vediamo altre due, dove ognuna vive una vita parallela e scissa. Warhol ci riusciva cambiando e alternando l'ordine delle bobine.

The Chelsea Girl è un film underground. La sua originalità deriva dall'ambivalenza, sia della macchina da presa (ora voyeur. ora interlocutrice distaccata), sia dal personaggio principale che mostra un'ambivalenza cui non riesce minimamente porci delle domande, perchè non ci regala nessuna traccia

La contemporaneità, prosegue Ghezzi, la vita quotidiana della leggendaria troupe factory elaborata nella famiglia e il cast. Ogni istante diventa vicinissimo in Warhol, mentre mostra tutta la distanza nello sguardo nel cinema e nella televisione dove tutto diventa esotico

La creatività artistica, in quest'abbagliante flusso di luce prodotto dal grande schermo, non può assolutamente abbandonarsi, annichilirsi o semplicemente cedere di fronte al vizio che la cultura del mezzo televisivo, la cui narrazione è oramai orientata totalmente verso una produzione fiction (meno d'autore, ma con tempi e ritmi di durata uguali al macrogenere che abbraccia molti sottogeneri), sta producendo da quando la tv generalista si è pienamente affermata, L'arte deve suscitare l'interesse che la circonda, rivelandoci la sua anima e rivelare noi stessi. L'importanza principale è il rapporto che riesce ad instaurare con la vita quotidiana, seguendo magari il percorso delle avanguardie del Sessanta, differenziandosi però dalla dialettica "sistema arte", legato troppo ad un obiettivo commerciale. L'arte deve sopratutto partire dalle persone, coinvolgerne altre, crendo dialoghi, renderle spettatrici attive. L'arte deve partire dalle piazze, da tutti i luoghi popolari; deve recuperare l'istintività nel mettere in scena uno spettacolo, non cercando necessariamemente un marchio/sponsor che la pubblicizzi. Arte come Arte, questo l'insegnamento di Eugenio Barba. Strada dove diversi punti si incontrano.

Di fronte all'avanzamento della tecnologia senza più alcun freno inibitorio, non deve più nascondersi o, peggio ancora, cedere all'offerta del mercato per un determinato evento. Deve, al contrario, rapportarsi continuamente con l'innovazione tecnologica, ma restare originale, o meglio, cercare di crescere senza supporti esterni che non la rappresentino.

Deve avanzare con lo spirito vivo nei percorsi che vuole affrontare.

Secondo Derrick De Kerchove il "corpo", nella sua indivisibilità psicofisica e sensoriale, è il futuro degli artefatti tecnologici: "Essi si attagliano al corpo come una seconda pelle". E' una concezione sinestetica che si fa largo, tendente al coinvolgimento e all'iterazione di tuti i sensi. La percezione, partendo nel Novecento, dalla creazione e dallo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa ha visto cambiare le proprie percezioni spazio-temporali e con l'avvento dell'era tecnologica si comprende, per gran parte, l'arte del '900, sopratutto i movimenti delle avanguardie, così come le aperture dello "spazio virtuale" sorto anni dopo. Dall'introduzione della dimensione temporale nel quadro, comprendente più punti di vista allo spazio dati di una dimensione tridimensionale al computer, dove non esiste effettivamente nessun punto di vista, la riflessione sul mutamento della percezione ha trovato moltissimo campo su cui lavorare.

La virtualità rappresenta un nuovo momento dall'allontanamento dell'alienazione della materialità, specialmente quando osserviamo la rarefazione materiale e la ricomposizione fittizia dei corpi, dove è messo in evidenza il reale fenomenico e la sua comprensione.

Questa comprensione genera in molte persone una dialettica d'attrazione e di repulsione: voglia di comprendere, di imparare, moltissima curiosità. Ma anche la paura di essere riassorbiti, la consapevolezza di perdersi nel mondo trasparente senza più un "senso".

Seguendo una riflessione di Magnus Enzensberger, "non esiste labirinto per chi lo ha attraversato". L'artista cerca di porre le basi per una comprensione maggiore, non aderendo nè rifutando il persistente "compromesso diplomatico, che sovente è proposto dal mezzo.

Per l'artista non esiste una macchina che sostituisce completamente l'uomo: però egli fa una lettura acritica nei suoi confronti. Evidenzia piuttosto, come Mc Luhan indica, che il contatto con gli strumenti tecnologici sembra inevitabile, sia se segua la linea di chi li considera "prolungamenti" o "protesi" degli organi sensoriali, sia se li si consideri oramai funzioni separate dal corpo umano, quasi "entità autonome".

Scrive Emanuela Mennechella:

L'obiettivo dell'arte è di non essere più guardabile, di sfidare qualsiasi seduzione dello sguardo, temendo di non poter più neanche opporre la verità all'illusione. Questo punto di vista lo unisce a Paul Virilio, trattando le tematiche del simulacro, della velocità, della dematerializzazione dello spazio pubblico, della temporalità accelerata .

"Anche se un essere umano può aver quasi del tutto trasformato il suo corpo in macchina, resta umano fino a quando non gli rimane il proprio ghost (spirito). Il ghost è una specie di spirito, non la merce in generale. E' di sicuro l'incoscio, ma è anche la memoria, che può aiutare a trovare l'identità delle persone".

Kevin Rovins David Morley

Shot: "La tigre e il dragone", 2001, Ang Lee

LA POP ART E LA "COMPLETEZZA CONTAGIOSA DELLE IMMAGINI" CON LA MACCHINA DI ANDY WARHOL

Parte prima

Estraendo dalla mia tesi...

Nel mondo delle arti visive il succedersi di molteplici tendenze mostrano esemplarmente che, in un mondo dominato dalle immagini e della loro simultaneità, di uno sviluppo che moltiplica all'infinito la loro produzione, la ricerca figurativa esce da se stessa, rispetto al suo operare.

La Pop art è considerata uno dei movimenti artistici più tipici degli anni sessanta americano, espresso nella sua area culturale dall'american life. Essa fu recepita prima dagli inglesi che, raccolti a Londra attorno all'Indipendence Group espresso dall'Institute of Contemporaney Art (di cui erano animatori gli architetti Alison e Peter Smitthson), già rivolgevano la loro attenzione verso un nuovo design industriale e anche verso la cultura della vita urbana di massa, quale la fotografia, il cinema, la fantascienza, la musica popolare e la pubblicità.

Lawrence Alloway, cui si attribuisce il primo uso dell'espressione Pop Art, nel 1954 scriverà nella rivista omonima di L.R. Lippard, N. Marmer, N. Calas queste parole:

"Troppo presto. Per di più il significato che io davo all'espressione non corrisponde a quello attuale. Io l'adoperavo insieme a pop culture, per riferirmi ai prodotti di media di massa, non alle opere d'arte che hanno per oggetto la cultura popolare".

La matrice pop è astratta, come lo sono per tradizione il collage e l'assemblage, in tesi dalle pratiche cubiste e dada, da porre alla base dei procedimenti pop.

La corrente americana si offre non tanto di cogliere del nuovo oggetto la sua connotazione kitsch o la forza degradante, bensì il significato del presente, cioè la necessità intrinseca all'interno della vita contemporane che conferiscono una loro dignità estetica.

Per Warhol si tratterà di dare una versione "ripetitiva e seriale", secondo le tecniche della pubblicità e dell'editoria, come la famosa minestra Campbell.

Quando a Warhol fu domandato "perchè Campbell" rispose:

Perchè mangiavo quella minestra. Ne ho mangiato ogni giorno, per una ventina di anni, credo, sempre la stessa. Qualcuno ha detto che la mia vita mi ha dominato. Questa idea mi piace. Avevo bisogno di vivere alle Waldorf Towerse, di mangiare un panino e un barattolo di minestra come quella del ristorante in Naked Lunk.

Cambiamenti che hanno investito il linguaggio, i rapporti tra le persone, i gusti e il costume sociale, ma anche la sfera del mondo ludico e quello sessuale. L'oggetto feticcio, come notò Warhol non ha valore, oppure è visto e vissuto nel pieno dell'estasi del suo valore.

Ogni immagine per Warhol in sè e al tempo stesso ha valore assoluto, quello di una figura da cui ogni desiderio trascendente si è ritirato, lasciando il posto solamente all'immanenza dell'immagine. E in tal senso essa è artificiale.

Warhol è il primo che introduce al feticismo moderno, al "transestetico", quello di un'immagine senza qualità, di una presenza senza desiderio. Il segno warholiano si potenzia perdendo la sua trascendenza, pur perdendo il significato naturale, ma risplendendo nel vuoto di tutta la sua luce artificiale.

La banalità, scrive Baudrilard, diventa nella Pop Art un criterio della salvezza estetica, il mezzo per esaltare la soggettività creatrice dell'artista. Essa dà il benservito all'utopia installandosi nel cuore di nessun luogo, mentre Warhol è lui stesso questo luogo nullo, attraversando lo spazio dell'avanguardia e portando improvvisamente a termine il ciclo dell'estetica. Laddove in macchina è ancora presente come meccanicità surrealista in Picabia e Duschamp o come nella macchinalità, realtà automatica del mondo moderno, Warhol, s'identifica semplicemente col macchinale, dà alle immagini la loro potenza contagiosa...

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"Le immagini che si sono staccate da ciascun aspetto della vita si fondono in un corso comune, in cui l'unità di questa vita non può più essere riabilitata. La realtà considerata parzialmente si afferma nella propria unità generale in quanto pseudo- mondo a parte, oggetto di sola contemplazione. La specializzazione delle immagini del mondo si ritrova, compiuta, nel mondo autonomizzato dell'immagine, in cui il menzognero ha mentito a se stesso. Lo spettacolo in generale, come inversione concreta della vita, è il movimento autonomo del non vivente".

Guy Debord

La società dello spettacolo

Shot: Heat, 1999, Michael Mann.

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" Tutta la vita della società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come in'immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione"

Guy Debord

La società dello spettacolo

MERY PER SEMPRE (1989)



regia di Marco Risi

Nel 1989 vengono relizzati Mery per sempre ed un altro esemplare capolavoro: Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore. Sono anni vuoti nella cinemartografia italiana che comincia a fare i conti con prodotti sempre più consoni alla televisione, pronta ad indirizzare nuovi gusti per un nuovo pubblico legato ad un numero maggiore di emittenti.

Con Mery per sempre, si torna a parlare di ragazzi presi per la strada di attori per la maggiore non professionisti. Il film di Marco Risi, rifiutato a Venezia, fu dirompente, atmosferico e capace di lasciare un forte e crudo segno nell'immaginario collettivo. Il successo fu enorme.

Ambientato nel carcere minorile di Malaspina a Palermo (anche se molti degli esterni ed interni furono girati a Roma), mette in risalto il disagio, la trasformazione di personaggi, il cinismo di rappresentanti dell'ordine dello stato, la solitudine e rabbia di ragazzi abbandonati al grigiore di una struttura carceraria incapace di realizzare un pieno recupero morale ed educativo della persona. Ma mette in luce la trasformazione interiore di Mario Terzi (Michele Placido), insegnante di Liceo, un uomo solo che accetta il ruolo al carcere mirorile dove è sufficente una qualifica di 4° elementare.

L'impatto con Malaspina non è semplice per il professore che incontrerà forti difficoltà da coloro che vestono ruoli istituzionali:

"La mia cella è più confortevole di quella dei ragazzi, ma la mia è una scelta.. rimanere in trincea.." è ciò che le comunicherà il direttore al suo arrivo, così sbigottito nel vedere un professore di liceo così ligio al nuovo compito, ma rassicurato immediatamente dalla risposta dell'interessato, il quale lo accerta di essere in attesa di un trasferimento presso una nuova scuola . Nel percorso interno al riformatorio di Marco Terzi, notando il difficile ma pur riuscito inserimento con i ragazzi, cercherà sempre di dissuaderlo dal suo incarico fino al punto di far pagare a tutti i ragazzi la fuga di Pietro (Claudio Amendola) e lo scontro violento con cui verrà punito Claudio. Ma non come un sincero gesto di posizione verso i ragazzi, piuttosto come risultato di discorsi aleatori che alludono la presenza di una talpa fastidiosa da prendere al più presto. Una talpa che ha rotto gli equilibri abitudinari dell'istituzione. Ed essendo ancora irrintracciabile, i puniti per ora erano loro. Ovviamente le allusioni porteranno ad un maggiore rancore verso Marco Terzi. Il direttore vuole paradossalmente sciogliere le belve verso la preda di cui non dice il nome, ma della quale si conosce a perfezione l'odore.

"Qualcuno ha scatenato il caos. Io vorrei che questo qualcuno si facesse avanti, perchè è arrivato il punto che riscuotesse gli applausi. Con questo qualcuno tra poco si faranno i conti.. per ora sarete voi a pagare..".

Mery per sempre è il film delle sfide: di Natale, 9 anni di omicidio da scontare per aver vendicato il padre in una lotta tra bande rivali contro il suo nuovo insegnante. L'obiettivo del ragazzo è tenere salda la posizione di capogruppo forte e carismatico all'interno del Malaspina e in maggior ragione nella piccola e nuova classe dove siedono 7 ragazzi.

Natale più di una volta sfiderà verbalmente il professore in accese discusssioni provocatorie, riguardanti proprio la mafia:

"Mio padre diceva sempre: meglio crepare che tradire!!

o su questioni di meno peso:

"Nella vita c'è chi nasce minchia dura e chi nasce minchia secca; c'è chi le piglia e chi le da..". Ed ancora: "Tu fai parte della terza specie, quella della testa di minchia. Se alla tua età sei finito qui è perchè hai fatto qualche minchiata prima o ti sei messo in testa di venire a fare il missionario come quel fesso del direttore: allora la minchiata la fai adesso. Oppure, beh, lasciamo stare il discorso", alludendo ad eventuali gusti omosessuali del professore, il quale sfiderà sempre il ragazzo, dapprima portando un libro di poesie di Gioacchino Belli da dove legge ai ragazzi Er padre de li santi, mille modi diversi con cui si può nominare la minchia, sdrammatizzando così l'accaduto. In un'altra circostanza di tensione, riuscirà a far riflettere i ragazzi (Natale compreso) narrando la storia della Sicilia, la terra di allevatori, pastori e contadini; la terra ricca di acqua nascosta nelle viscere su cui sono sorti quartieri di cemento come Borgonuovo, Lo Zen e il Cep. Attirerà maggiormente l'attenzione nel momento in cui arriverà a dire che lo scopo della mafia è quello di entrare e cambiare le loro menti e, infine, dando del vigliacco a Natale, perchè "ci vuole più coraggio d'essere un settecarati, con un padre ammazzato, un fratello in prigione", che essere come lui.

Natale, essendo un ragazzo di strada, conosce il significato di ogni singola espressione; sà pefettamente che in Marco Terzi non c'è assolutamente rivalsa nelle parole, ed arriverà a tagliare la torta del suo compleanno con il coltello con cui il professore doveva essere fatto fuori. Natale capisce che la visita del professore nella sua casa e l'aver parlato con il fratello che gli ha raccontato i fatti della loro storia non è stata investigativa ma, al contrario, umanitaria. Natale è una vittima della mafia, un falso eroe. Tutto questo si evince nella sequenza che ritrae il giorno del 18° compleanno, quando ha la notizia, tramite lettera, che la sera stessa dovrà trasferirsi al Lucciardone, il carcere dei grandi. Quì, davanti al professore, mostra visivamente quanto in realtà sia ancora piccolo, malgrado le centinaia di esperienze a cui è andato incontro.

Il film è anche la sfida tra Marco Terzi e le istituzioni, visto che l'uomo si identifica sempre più con i diritti dei ragazzi, percependo giorno dopo giorno quanto questo penitenziario sia solo la sottrazione delle loro forze emotive.. Il completamento delle sue percezioni avverrà quando leggerà il loro tema sull'amore nel quale emergono sentimenti spontanei e soprattutto la figura di Mery, il ragazzo che si sente donna fin da piccola, da quando cioè si metteva le scarpe da bambina per giocare, ed ora si sente un semaforo spento. Mery cura con maniacalità il suo corpo cavalcato di notte, mentre di giorno neanche è sfiorato da uno sguardo perchè nascosto. Il professore bacerà il ragazzo, mostrandogli di essere un uomo coraggioso per indicargli però i suoi gusti diversi.

I rapporti conflittuali, sempre presenti all'interno del riformatorio, si trasformeranno poco alla volta in una reciproca stima, dove emergeranno figure diverse ma con un comune denominatore: la solitudine.

La sceneggiatura di Petraglia e Rulli suggella i personaggi di Claudio, Giovanni (king -kong) e Matteo.

Il film, tratto dall'omonimo romanzo, fu proposto alla regia sia a Francesco Rosi che ai fratelli Taviani e Damiano Damiani. Marco Risi ne ha tra tratto la sua opera sicuramente migliore.

Alessandro Dionisi

" La verità è nel silenzio, la forza nella quiete.. Non c'è lotta senza pace interiore..."

CHROUCHING TIGER, HIDDEN

DRAGON

(La tigre e il dragone)- 2001

Ang Lee

3

" Lo spettacolo si presenta nello stesso tempo come la società stessa, come una parte della società, e come strumento di unificazione. In quanto parte della società, esso è espressamente il settore che concentra ogni sguardo e ogni coscienza. Per il fatto stesso che questo settore è separato, è il luogo dell'inganno e dello sguardo e il centro della falsa coscienza; e l'unificazione che esso compie non è altro che un linguaggio ufficiale della separazione generalizzata".

4

"Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini"

Guy Debord

La società dello spettacolo (1967)

IL POSTO DELLE FRAGOLE

Mi aveva detto che aveva paura di morire in un giorno molto, molto assolato e posso solo sperare che fosse nuvoloso e abbia avuto il tempo che voleva.

Woody Allen

Il 30/07/07, si è spento Ingmar Bergman, maestro indiscusso del cinema e della cultura del nostro tempo. ll regista di Uppsala, ha caratterizzato e personalizzato il modo di fare cinema e teatro, mettendo in luce contenuti forti, profondi, ma troppo spesso semplificati dall'industrializzazione culturale. Nella società contemporanea è risultato un uomo a tratti scomodo, censurato in ogni forma possibile (soprattutto in Italia dove i suoi film, distribuiti dalle Sampaolo Audiovisivi, hanno subito più di un processo inspiegabile e alquanto triste con taglio di scene o cambio di dialoghi su traduzioni ben diverse).

Bergman con una peculiare regia, una fiabesca fotografia e dei soggetti forti, ha semplicemente raccontato la verità dell'individuo, entrando nei suoi processi interiori, per raccontarne un pensiero, una fobia, un sogno o un atto spontaneo.

Nell'isola di Faro, Ingmar Bergman ha chiuso gli occhi. Proprio ai piedi di quell'isola da dove ha accostato le porte alla sua amata Svezia, osservando la naturale bellezza dei pensieri e dei sogni, il segreto profumo delle fragole, simbolo della rarità e della purezza nell'immaginario scandinavo.

Passeggiando tra la bellezza naturalistica di una terra vergine, ha sempre osservato l'orizzonte di fronte a sè, ogni minima angolatura, rendendo magica la realtà e catturando demoni notturni.

Come da bambino, quando chiuso per punizione dentro uno sgabuzzino dal padre/pastore luterano, riusciva a fantasticare accendendo una piccola lampadina tascabile nel completo buio esorcizzando la paura, oppure in una situazione migliore, ovvero nei momenti in cui andava a visitare o trascorrere lunghi periodi dalla nonna in Dalecarlia, rivelatosi luogo della massima libertà interiore, di sicurezza e di conoscenza del proprio corpo.

In realtà non so cosa accadde. Se si vuole essere solenni si può dire che avevo trovato il mio paesaggio, la mia vera casa. Dissi a Sven Nykvist che volevo vivere su quell'isola per il resto dei miei giorni, volevo costruire una casa come sarebbe sorta nel fasullo film. Fu costruita tra il 1966 e il 1967.

Il mio legame con Faro ha cause diverse.

Prima di tutto vennero i segnali della mia intuizione: questo è il tuo paesaggio, Bergman. Corrisponde alle tue più intime idee sulle forme, le proporzioni, i colori, gli orizzonti, i suoni, i silenzi, le luci, i riflessi. Quì c'è la sicurezza. Non chiedere perchè le spiegazioni appaiono goffi sforzi razionali. Questa per esempio: nella tua professione vai in cerca di semplicità, proporzione, tensione, distensione, respiro. Il paesaggio di Faro ti da tutto questo con generosità.

Secondo motivo: devo avere un contrappeso sul teatro. Sulla spiaggia posso urlare, fare il diavolo a quattro. Al massimo vola via un gabbiano. Sul palcoscenico sarebbe una catastrofe.

Motivi sentimentali: dovrei appartarmi dal mondo, leggere i libri che non ho letto, meditare, purificare la mia anima. (Lanterna magica)

Nella storia del cinema Bergman è entrato con eleganza, sussurrando la verità di un mondo insicuro, doppio, incomunicabile, flagellato dalla peste di egocentrismo, dalla disgregazione dei rapporti sociali e dalle perversioni. Nelle pellicole dell'autore svedese, il mondo ha messo in scena se stesso con una maschera coprendone il volto, pronto a portare avanti la propria recita, altrimenti soffocata dalla certezza della realtà. Ma spesso il mondo è caduto nel suo surrogato.

I personaggi hanno interpretato silenzi assordanti, vuoti interiori, dubbi, paure e solitudine verso Dio. Ma anche espressioni forti, oniriche e profonde.

Bergman è un buon psicologo. I suoi meriti sono soprattutto frutto del suo intuito, della sua immaginazione, del suo sentimento. Ed in questo ambito che egli riesce a trovare un contatto con gli attori. Ha sempre molto timore di snaturare il dialogo o una scena, ed è in questo modo che riesce a far lavorare la fantasia degli attori, attorno alla loro parte, stimolando le loro facoltà migliori. Un film con lui spazza via un mucchio di grigiore e di abitudini. Un attore comincia così a riflettere su come si possa fare anche meglio.

Come persona Bergman è come una giornata di aprile in Svezia: la mattina splende il sole, la sera arriva la grandine. Ma forse ho fatto un ritratto un pò parziale..

Vorrei migliorarlo, dicendo che Bergman può essere paragonato a una bella terza giornata estiva. Aggiungendo che nutre sempre affetto per quelle persone che hanno lavorato a lungo con lui e so che si sente a suo agio con quegli attori di cui conosce le doti, esattamente dopo aver studiato con loro un lungo e serio prapporto di lavoro.

Gunnar Bjornstrand

Bergman nei suoi film ha tagliato lo spazio e il tempo facendone scomparire ogni primario ordine scientifico ed istituzionalizzato. Ci ha ipnotizzati, lasciandoci smarrire senza accorgercene, proprio dentro le vite dei suoi personaggi: tra i sogni di Isak Bork ne Il posto delle fragole (1957) o di Alexander in Fanny & Alexander (1982), così lontani tra loro ma appartenenti a quelli dell'autore, nel cinismo e nell'opportunismo del padre di Karin e Minus in Come in uno specchio (1960). E poi, nella forza interiore di Antonius Block che sfida la morte ne Il settimo sigillo (1956), oppure nel gioco autodistruttivo ed egocentrico delle coppie Peter e Katarina e Johan e Marianne in Scene di un matrimonio (1973). Nella solitudine di padre Thomas Eriksson e nel terrore ancestrale di Johans Persson in Luci d'inverno (1962), nelle ossessioni del pittore Johan e nella cupezza del barone von Merkens ne L'ora del lupo (1967).

Bergman si è stagliato nell'aria come pulviscolo aromatico, lasciandoci dentro il monologo finale di Alma in Persona (1966) e in un cinema così bello quanto irripoducibile, poichè semplicemente vissuto dentro. Ha immerso tutti noi nel "posto delle fragole", in una ricerca fragrante nella rarità dell cose...

Ciao maestro..

Alessandro Dionisi

GOOD NIGHT, MISTER BUSH....

Nel 1983, Claudio Caligari. raccontò la storia di un gruppo di tossicodipendenti nel quartiere di Ostia. Usciva nelle sale AMORE TOSSICO, interpretata da ragazzi immersi nel tunnel della droga, carcerati o in procinto di essere condannati dalla legge. Un film criticato aspramente dagli addetti ai lavori, ma sopratutto da registi (Marco Ferreri) che mal accettarono l'ingresso della pellicola al Festival di Venezia, nel quale vinse il PREMIO SPECIALE SEZIONE DE SICA.

Cinico, spietato, interpretato da attori presi per la strada tra i quartieri di Ostia, Caligari ha lavorato minuziosamente sopra un argomento forte, depistato dai media e deviato dall'informazione. Gli anni Ottanta rappresentano l'inizio di un processo di abbandono delle borgate romane e il loro isolamento. Sono anni dove evolve la spietata ipocrisia delle autorità pubbliche, pronte a discorrere su argomenti quali il "recupero" nelle campagne elettorali...

Alessandro Dionisi

PERSONA( 1966)

In una freddo e spoglio ospedale, tra le vetrate livide e i muri chiari, è ricoverata Elisabeth, un'attrice tragica che durante le prove dell'Elettra di Sofocle, si è bloccata improvvisamente guardandosi impaurita, ponendo lo sguardo nel vuoto.

Il mutismo della giovane attrice desta i sospetti della Dottoressa che la tiene in cura. La sua ostinazione è così forzata e volontaria che arriverà a dirle, al momento del congedo dalla clinica ospedaliera e il proseguimento della cura con una giovane infermiera: " Vorrei sapere fino a che punto continuerai a recitare.."

In una accogliente e spaziosa casa al mare della Dottoressa, Elisabeth ed Alma ora dimorano. Quest'ultima è una giovane ragazza di venticinque anni che si è prefissa dei semplici obiettivi nella vita, pienamente soddisfatta di averne raggiunti alcuni e ottimista per gli altri.

Alma ed Elisabeth, capaci di trasformarsi in un'unica persona: attraverso il vampirismo degli sguardi, il silenzio della seconda e nell'iniziale stato inerme poi trasformato della prima. Ma anche nell'indispensabilità finale dell'una verso l'altra.

Persona: ovvero la storia di una foto tra le mani di Ingmar Bergman dove, descrive il regista, due giovani attrici così belle e così diverse, l'una accanto all'altra, potevano compenetrasi e raggiungere un'osmosi finale. Nell'immaginario di Bergman, una di loro doveva essere muta, l'altra loquace, attenta. Peculiarità del suo carattere: silenzioso nel teatro e nella solitudine, urlante sopra il set durante le prove di un film.

Persona cresce così, come la forza attrattiva, il magnetismo seducente di due ragazze diverse per interessi di vita e professionali, ma che hanno in comune l'aborto di un figlio. Alma, lo ha perso spontaneamente, Elisabeth per una decisione particolare (carriera o vita professionale).

C'è il caos, ma la maestria di Bergman lo rende scorrevole.

C'è il caos, poichè la sequenza iniziale ci fa capire che questo non è solamente un omaggio alla settima arte e al mondo interiore del regista. La sequenza iniziale è il La di un lungo processo di complementarità tra due persone apparentemente lontane.

Il caos si espande nella prima notte insonne, nel monologo forte di Alma e nella sua istintiva confessione. La giovane infermiera prima piangerà, poi cadrà sfinita sul letto. Dietro lei lo sguardo di Elisabeth calma le acque..

Uno sguardo protettivo, se pur concentrato su un unico obiettivo: difatti il risveglio di Alma è un aprire gli occhi e scorgere i raggi caldi del sole dopo una notte ad ascoltare tuoni tempestosi.

Questà è la magia dei tempi narrativi di Ingmar Bergman; questa è la magia/follia artistica di Elisabeth, ostentata e feroce nel portare avanti la sua recita, il suo dramma.

Ma queste informazioni le abbiamo grazie agli sguardi pulsionali ed attraenti che porteranno proprio in questa lunga notte per Alma a svelare i suoi più intimi segreti tra cui l'aborto spontaneo, avvenuto dopo un rapporto disinteressato con un ragazzo in spiaggia che l'ha portata al piacere, rimosso poi dalla continua vita razionale.

Da questo punto nasce una sfida, inizialmente arbitraria, voluta da Elisabeth.

La giovane attrice porterà alla provocazione estrema un'Alma inizialmente inerme, per continuare così la sua recita, altrimenti costretta ad interrompere.

Tutto ciò raggiunge il suo lapice quando lascerà intenzionalmente una lettera non chiusa da imbucare, diretta alla Dottoressa dell'ospedale che l'infermiera incuriosita leggerà. Alma scopre di essere schernita e, secondo le parole riportate da Elisabeth, da lei attratta, subordinata ai suoi capricci e capace di raccontarle tutti i suoi intimi segreti.

La reazione in Alma c'è: sia fisicamente (prima lascerà a terra un frammento di vetro, in modo che l'attrice possa reagire calpestandolo a piedi nudi, poi cercherà di buttarle dell'acqua bollente in viso. Proprio in questa circostanza sentiremo la voce di Elisabeth pronunciare: "No! sei pazza !") che verbalmente (l'accuserà di essersi presa in gioco di lei).

Ma il senso di colpa la percorre, così visibile mentre la rincorre e le porge infinite scuse, in quel lungo e straordinario Travelling.

E quì c'è lo snodo essenziale, il passaggio dei ruoli e delle maschere. Il vampiro non è più Elisabeth, ma Alma. E' nelle sue parole, quando le se avvicina mentre riposa e le sussurra: "Il tuo viso è flaccido, quando dormi, la tua bocca è gonfia e brutta. E hai in fronte una ruga cattiva. Odori di sonno e di pianto. Sul collo vedo pulsare una vena. E hai una cicatrice che nascondi col trucco".

Alma disturba nei sogni il sonno di Elisabeth, ipnotizza le sue reazioni, facendo l'amore con il marito non irresponsabilmente, ma con la passione e la giusta responsabilità.. Alma si sente Elisabeth. L'osmosi è completa, soprattutto chiara nella sequenza dove l'attrice tiene in mano una foto strappata del figlio e la giovene infermiera le parlerà, raccontando come sono avvenuti realmente i fatti che l'hanno portata a prendere la decisione dell'aborto. Elisabeth si è cibata di un' Alma consenziente. Ora è Alma pronta a descrivere le verità nascoste dietro una maschera. Alma ripeterà per tre volte il lungo discorso. Parlerà attraverso il suo impulso, attraverso quello di Elisabeth e nella completezza tra le due.

Alma, d'altronde, significa nutrice..

La straordinaria pellicola di Bergman è sostenuta dalle suggettistive interpretazioni di Liv Ulmann (Elisabeth Vogler) e Bibi Anderson (Alma) e sopratutto dalla sequenza iniziale, una delle più belle e suggestive della storia del cinema..

Alessandro Dionisi

Persona (1966) de Ingmar Bergman

Persona (1966) de Ingmar Bergman

Era il 1957, quando Ingmar Bergman scrisse un'opera meravigliosa, deliziosa nei suoi equilibri narrativi. Isak Borg, rivisita il suo "posto delle fragole", attraverso sogni ad occhi aperti , proiettandoci nella magia di un luogo esclusivo e privilegiato. Le fragole, in Svezia, sono il simbolo delle rarità e al contempo il rifugio segreto. Ingmar Bergman, negli anni vissuti in Dalecarlia (Svezia centrale), ovvero nel periodo in cui raggiunse la massima libertà interiore nella casa della nonna, improvvisava con lei storie magiche e cercava le fragole correndo e raccogliendole spesso ai bordi dei binari ferroviari. Lo scrive e ricorda in Lanterna magica (romanzo autobiografico, scritto nel 1986).

In questo poetico film, "il posto delle fragole" è il luogo che vorrebbe (ri)trovare, ma che ha perso. L'anziano dottore è condannato professionalmente e moralmente da altri sogni che lo investono pienamente. Sogni fatti ad occhi chiusi, nel regno dei morti.. Sogni dove il censore è una figura che lo stesso Isak conosce e soccorre durante il viaggio (Alman insieme alla moglie Berit)e si aggiunge a Marianne - nuora di Isak- e tre autostoppisti in viaggio per L'Italia (Sara, Anders, e Viktor).

Sogni dove verrà accusato di egocentrismo, indifferenza e mancanza di riguardo. Sogni dove verrà condannato scientificamente. Sogni dove rivedrà i suoi genitori salutarlo, così distanti nella vita reale.

Se Sara è l'amore giovane e perduto da Ingmar Bergman, Anders e Vicktor sono la commedia dell'ateo e del credente, una parodia dello scontro "spirito e scienza" nella Svezia borghese, capaci anch'essi di avvicinarci all'infanzia religiosa dell'autore, all'educazione subita secondo i principi luterani del "Peccato, Perdono, Punizione, Credenza", impostatagli dal padre. Negli anni il regista ha conosciuto le maschere indossate dai propri genitori: da un lato il padre Erik, un pastore che ha vissuto profondamente la chiesa, i suoi fedeli, al punto di sentirsi profondamente lacerato dalla vita fuori le mura della parrocchia. Già, poichè là fuori, incontrava l'inferno, la depressione. Per Bergman, il padre era un vero e proprio attore nel manifestare il suo credo. E poi la madre Karin, una donna seduta spesso accanto la scrivania, china sul suo diario a scrivere con una sottile penna stilografica. Una donna definita formale, distante dalle attenzioni verso il figlio e incapace di dargli risposte a semplici domande. Una madre, inoltre, così indefferente alla religione, atea e capace di mettere in atto il proprio doppio, tradendo il marito con uno studente di teologia, ma sempre attenta, diligente e buona organizzatrice delle mansioni di Erik, cappellano nella parrochia Hedving Eleonora a Stoccolma.

Ma non solo: Marianne è la moglie Evald, di un uomo che mette in scena le incertezze, la solitudine di Ingmar Bergman da giovane. In questo film si condensano dentro una giornata un'insieme di ricordi forti, di domande interiori, di dubbi e poesia. ll regista svedese taglia lo spazio e il tempo lasciandoci soli con lui, perduti nello "sdoppiarsi, mescolarsi e scindersi" dei personaggi di Strindberg, evocati nella delizia di questa pellicola..

Alessandro Dionisi